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国内统一刊号CN41-/J
主编：谭振飞
副主编：王客龙友
原载《东方艺术-书法》.2上半月
独家授权发布
"兰亭论坛"作品展览现场，论坛代表在展厅交流创作体会。
兰亭论坛现场
聚焦兰亭论坛
当代书法创作：理想与批评
时间：年11月25-26日
地点：绍兴·兰亭书法学院
主持：邱振中
出席代表：傅振羽胡裔涛李炯峰龙友马超
梅丽君欧阳荷庚卿三彬王渐鸣王客谢萌
徐右冰杨频袁文甲张海晓曾锦溪诸明月
邱振中：前几天把这次论坛推荐的题目发给了大家，里面有几个主题词。第一个是“自我”。你和书法的关系，你做得怎样？你有什么好的经验和碰到的困惑和问题？第二个是“书坛”，是你对这个领域，对书坛整个状态的思考。第三个是“历史”。不管你承认不承认，有没有意识到——包括你写得好还是坏，你肯定是在历史之中。每个人都在历史之中，时间、社会、专业、作品就像潮水一样从你身边流过，不管你是否意识到，它都跟你有关。在这个讨论会上，我们来思考和讨论这样几个方面。我希望能听到大家精彩的发言。
杨频：昨天我在中国美术馆看展览，外面排队有一公里长，盛况空前，这么多人来看这个展览我们没有想到。我有一个感慨，如果近现代的书法大家来做这样一个展览，还有没有这么多观众？这是我第一个问题。
第二，这一群人已经是被历史筛选过的，艺术史注定要记载这些人——包括吴昌硕、齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、傅抱石、刘海粟等。我在想他们中哪一些更符合我对艺术史的想象？
邱老师说的理想，这个理想可以是很高的理想，作为个体的我，觉得很难或者很遥远，但可以努力。我看到齐白石91-92岁这些作品的时候，我很惊讶的一点就是，一个人诗歌的创作、诗歌的风格，会怎样潜在地影响他的艺术创作？邱老师一直在努力寻找、解读创作的内在机制——我们看不大清楚的地方，以前从来没有谈过的地方，古人从来不考虑的地方——我也在考虑这个问题，我个人认为重要的问题是，中国的诗教对中国历代文人的意义在哪里？
邱老师上午在看王客作品的时候提到了这样一句话，从技术上来说他已经很成熟，但是我没有看到他以前那些作品给我印象的诗意。——这正是我昨天在考虑的问题，一个书法家在技术上已经比较高超，他的作品怎么样才会更好？邱老师所说的诗意也是我们整个书法艺术，也包括绘画，这个要求是一致的，我认为传统从来没有放松这方面的要求。作品中的诗意的呈现，我们看到的那些优秀的、经典的作品，无不是这样的。另一方面我们没法说什么是诗意，不好描述，但是一个领会到诗意的人，他会感觉到有没有诗意。在书法作品里面怎么样表现诗意？这是一个很有意思的话题。诗意的把握、诗意的呈现反过来影响书写，怎么样去影响？诗意和书写之间有怎样的一种潜在的机制提升书写的质量和内涵？
我们现在很多时候谈当代的训练，尤其以“国美”为代表的训练体系有一个极端的追求，就是技术的分级，让一个有天赋的年轻人可以迅速掌握技法，我想中国书法不仅仅是止于高超的技法的。今天看唐代写经，那么多高手的笔法非常精妙，他们不可能留下名字。再过年、年、0年，大部分当代高手也不会太容易留下名字，进入书法史、文化史的人，不可能只靠书法这一个方面，太单薄了。
这个问题我昨天看齐白石作品的时候，我在想为什么齐白石会比他同时代的画家高出那么大一截？艺术史要浓墨重彩地记录他。齐白石这样的名气，我们从社会学角度来说，他的名字已经无法被后人遗忘，注定像苏东坡一样成为故事流传下去。一个人诗歌的修为，如何让他的画作高出同时代同样技法熟练的那些人？我昨天看展览在思考的这些问题，利用这个机会跟大家请教，请教邱老师。
邱振中：好，第一个发言很有意思。我问你一个问题，你说诗意如何影响到创作？你感受到了诗歌的张力，怎么转化、加深你对书法张力的理解和感受？这是暂时无法说清楚的，这个非常难说。
杨频：我懵懂的有一个感受，因为我当年也写诗，我对诗意有一些感悟。我觉得在字里行间，这种张力不管哪门艺术都需要张力，这个张力在诗歌里必须有的，没有这个张力你不能谈诗歌的问题。
邱振中：书法里没有吗？
杨频：当然有。
邱振中：怎么转为书法里的张力？
杨频：这个张力的表现也是多种多样的，写的风格不同，碑、帖或者其它的风格。就我的眼光来说我会感觉到哪些是张力，但是我无法用语言准确地描述。
邱振中：是诗歌的还是书法的？
杨频：书法的。
邱振中：你对诗歌感受到张力了，怎么转化加深你对书法张力的理解或者异样的感受？你告诉我一下——或者是暂时无法说清楚，这非常难说。
杨频：对，这个非常难说，我觉得关系过紧就没有张力，比如王客兄那个作品本身写得确实非常好，我对他的作品是非常喜欢的。但是他两个字、三个字老是这样拉过来，我就觉得张力会减弱
。
邱振中：这跟他对诗歌的理解有什么关系？如果他读了李白的诗歌他就会改变书法里的张力吗？
杨频：我不太清楚，你写诗吗？
王客：我喜欢读诗。
邱振中：实际上不仅是诗意，还有文化修养，比如戏剧修养、电影修养、音乐修养怎么影响到我们的书法？如果别人问我，我们听音乐是不是对书法有用？我的回答是，肯定有用。你要追问我到底有什么用？问急了我会告诉你没什么用。为什么？因为它的联系不那么直接。
一个对诗歌领悟得很好的人，他可能对书法领悟就一般。我们随便说一个音乐家，谭盾，我们假设很可能他的字写得一般，那说明什么？说明两者之间没有直接的联系。但是接下来就要问，怎么利用对音乐的感悟来提高我对书法的把握？没办法，目前没什么直截了当的办法，只有靠很复杂的转化。这是第一点。
第二点，有没有用？一定有用。比如读现代哲学、传统哲学对你书法有没有用？很可能没什么用，但是它有一种用处，就是你读哲学真正读进去了，那跟你没读进去之前是两个人——对事物的敏感、对语言的反应和以前是判若两人。假设他读哲学进步很大，那么这个人临摹字帖、看书法，和只在那写字的人完全不一样。我觉得就是这样一个关系。——他的书法能到什么境界？这是一个未知数。
里面没有必然的联系，也没有直接的联系，但它会影响到我这个人的精神结构、心理结构、感觉结构。写出什么字，我也不知道。我上课的时候讲，我还在成长，一个六十多岁、七十岁的人，你还成长什么？我感觉到自己身心深处的一种变化。比如看到一片景色，或与人对话，我的反应方式，速度、状态，以及引起的联想，跟以前不同了。我觉得这中变化一定会影响到我的书法，肯定会影响，但怎么影响的真不知道。
你这里说到“国美”的书法训练体系，其实所有画家的训练也是这样。你说一个画家不画石膏像，不学素描、色彩行吗？书法教学有问题，但是我认为并不是它太强调技术了——技术很重要，而且重要得超出我们所有人的想象。我们现在批评这个人是“技术主义者”，要我来说这个人技术还远远不够。什么叫技术好？什么叫深入了传统？可能比我们想的要难一百倍。
王客：我就是典型的学院教育的产物，本科、硕士、博士读的全是书法，我具有代表性、典型性。
基本功与技法的概念是一样的，它没有一个唯一的标准，或者说到了七分、八分、九分是技法好，因为不同的时代和不同的风格类型所对应的技法是不同的。我们对传统的技法认识不能固化。
讲到有诗意的书法作品、有意境的书法作品——开放、雄强的书法作品，和细腻、娟秀的书法作品，它所对应的技法是不同的。刚才说我们这一代人的技法解决得有多高，这也没有客观的标准，哪些类型的作品对应的前代参照是什么？标准就不能一概而论。邱老师讲到这一点我也认可，我们这一代的人书法技法很好，其实未必。
我这些年比较注重帖派书法、唐代书法的梳理，因为我们有个小圈子，想在唐代书法里进行一些研究、整理。我看到一些唐代士大夫的文书墨迹，在很大程度上，它所指向的技法和我们现在所指向的技法是不太一样的。我们可能受了宋以后很多点画清晰的作品的影响，就像杨频兄讲的，点画是在刻划——我们可能受楷法影响了，我们反而没有唐代的那种松动，那种意外之趣恰恰就是诗意所在，其实就是一个人开放的心境，他松，而我们紧——我们丧失的是这样的东西，而这样的东西很难拿标准的、量化的技法一一对应。
我想对于传统的挖掘，在技法的认识上其实也是一个不断修正的过程，我们在技法上需要不断地提升自己的认知。我观察唐代的墨迹，他一笔下来，并不做很多修饰，但他难就难在这种含蓄——八大山人后期的线条你说难度很大，技术有很多也不见得，他就是有一种理解在里面。
我本来想谈一下我们作为年轻书法家的才能问题，对于我们现在来讲，到底怎样的才能能够支撑起我们作为一个合格的书法家？我们所看到的民国以前的书法家，基本上就是一个文人的身份。我们现在面临的不但是书法本身的问题，还有我们身份的问题。我们应该具有怎样的一个身份？或者怎样的一个知识结构？我们作为一个书法家在当代是一个合适的，或者说合理的。我们不可能成为古人，也不可能成为我们的老师，我们只能成为自己，这是摆在我们年轻书法家面前的一个问题，所以我们要梳理我们自己的知识结构。比如说，我们不可能回避当下，尽管我们现在写字，特别是像我写一手比较复古的字，但是我深刻的知道我不可能成为古人，我只能成为当下的我——我应该具有怎样的知识结构立足于当下？或者把古人的基因接过来，在当下有所呈现，对下一代像接力棒一样……就算我们不能代表这个时代，至少我们能够做一个传承。
图一西周·散氏盘（局部）
图二唐·欧阳询·九成宫醴泉铭（局部）
图三宋·米芾·葛得忱帖（局部）
秦·里耶木椟（局部）
邱振中：王客是我学生，我们接触比较多，但是两个个体之间，我们要深度了解彼此的一些想法，甚至说出自己的感觉，也不是件容易的事情。这里一个重要的原因，就是每一个个体都有一个潜意识，这个潜意识他自己也不知道。
在书法中，我们试着来说说技法的问题。大家想一下“散氏盘”（图一），里面有很多“散”字，只要仔细看过“散氏盘”的人，你把这里边的六七个“散”字拿出来的时候，你就会发现，他们非常统一，但是结构奇形怪状，形象相差很大，但又非常统一。这就是说，西周时期人们在完成一个字结构的时候，它会有多大变化的余地。
另外我们再想一想“九成宫”（图二），里边有六七个“宫”字，我仔细比较过，那些“宫”字写得差不多，你几乎区别不出来。我的问题是，这两位书法家在写字的时候，构成他们的结构时，心理是不是存在一种状态，潜意识中的状态，他自己不知道。这个推理不难成立。我的问题是，他们各自的状态是什么？如果说“九成宫”我们可以分析，现在我们只能根据字结构来分析——他头脑里有一个很清晰的“宫”字的模式、样式，每次写的时候他都不需要注意了，他很熟练，一点落在哪里、一横写多长、写到哪里要折笔过来——这么写出来就是他感觉中的“宫”字。“散氏盘”的作者肯定不是这种感觉，但到底是什么样子，我现在可以告诉大家：他先写第一笔，落笔——但这一笔落在什么位置？比如前边有一个字，现在要写“散”字了，我问你这个“散”字第一笔的起点他会落在什么地方？根据是什么？可能没人想过这个问题。
假设王客来写的话，我估计他知道“散”字写完该是什么样子，摆在哪里才会好看，才能接得上上面的字——所以这一点落下来一定是取决于作者对完成后的结构的设想；但是“散氏盘”的作者不是，他心里还没有这个“散”字完成后的结构，他这落笔第一点的位置，是根据上面那个字靠近这一点的某些部位的尺度决定的。比如有一个很明显的尺度是这么四分，他就在距离已有的结构差不多四分的地方落下第一笔；写完这一笔，第二笔怎么落，也是根据附近的某个笔画的尺度，每一笔都是这样，根本没有字结构的预设。我在《章法的构成》里说得很清楚，那个时代是没有对字结构的预设的，但是作者根据这种距离控制的方法，造就了一种风格。从那个时代到王羲之的时代，字体的变化很快，三四百年间篆书就变成隶书了，同时书写技巧有长足的进步，在隶书阶段对字结构的预计已经毫无困难，西周时期的构成方式未彻底消失，但已处于边缘的位置，随着时间的流逝，渐渐退出了书写的领域。
这里我说到的是字结构的两种构成机制。这个问题从来没人提出过。我们从小学的是第二种，一千多年以来大家全用的是第二种。第一种大家不知道。因为它隐藏在潜意识中，不是一个可以传递的东西，谁也没说出来过，无形中就改换了，改换成另一种——大家把它用得很熟练，得心应手，出现了无数大家。这样就造成一种情况：典范结构成为唯一的标准和唯一的判断方式。你学米芾首先是看你像不像米芾，学王羲之是背一个王羲之的字，再背一个，看你能不能这样连起一张字来。——王羲之肯定不是这样学习书法的。
我告诉你，王羲之的结构之所以那么有变化、那么微妙，就是因为他作品中包含某种意义上的“散氏盘”的传统。但是我们用另一个传统来学这个，你说学到哪去？你学得那么准确，我可以告诉你，错。——当然我也可能错，错了咱们重新讨论。但是在你没有证明我错之前，请你看看，传统还有这样的一面——大家注意过没有？其实传统还有很多面，绝不只是我说到的这一点。也许这才叫深入传统，这才叫掌握技法——谁掌握技法掌握到它的构成模式层面的？——“里耶秦简”（图三）就出现了中国书法史上字结构的很多技巧，比如说平行线的距离，那个时候基本准确；平行线微妙的变化对字结构造成的影响那时候已经开始出现——这叫“平行渐变”。谁想过米芾结构中的“平行渐变”与“里耶秦简”的关系？
当然大家马上就会问我，米芾见过“里耶秦简”吗？这不是一个问题。这种要素是一代一代传下来的，隐性遗传，米芾从别的地方接受了这个基因。现在我又要问，你身上的基因跟“散氏盘”的基因有没有关系？肯定有，但有些东西失传了。我不知道这些例子是不是能说明，对传统的认识、对技法的认识，我们还有多少路可以走？
图四清·王铎·临阁帖轴（局部）
再举一个例子。《章法的构成》大家都看过，我在文章里讨论单字的轴线，但是当我们这么清理下来的时候，发现有些字画不出“轴线”。比如王铎的“事”字（图四），结构正中一个长竖，但长竖中间有一个折笔，一下往左边去了——这个字的轴线怎么画？你就必须改变一种画的方式，把直线改为折线——就叫做“折线轴线”，非直线轴线，王铎很多这种情况。这就像一栋房子，二楼跟一楼它错开了50公分，你立面的中轴线怎么画？这50公分，就是一个乾坤大挪移，厉害了。你要去研究历史上谁做了这个挪移的工作。你会发现米芾丝毫都不肯挪移，而王铎挪移的手法让你眼花缭乱。多少人学王铎，谁把握了这种技术？我觉得这就是我们这个时代对技术的新的认识，新的观察方式和分析方式帮助我们打开了眼界。用这种方式来审视一遍书法史，谁敢说他掌握好了技术？这里没有丝毫贬低的意思，只是希望技术在我们手中有一种时代的转换。当我们看一位书家的时候，发现他很优秀，但是对不起，你某些地方做得还不到位。——不是笼统地去说一些奉承的话，这样的话无助于深化我们对技术和基本功的认识。
王渐鸣：刚才听了杨频老师的话之后有点共鸣，但是我也无法解释清楚——我想到的三个关键词是法度、古意与性情。法度就像刚才说的技术，当代很多人尤其是现在的科班生临古的功夫真的可以直逼古人，为什么我们看着很像，却总感觉缺少古意呢？与古人的东西放在一起，这种精神、气质、面貌还是有时代的本质的不同。有些追求古意的，也向往着古人的潇洒、飘逸，但是我们又感觉这种性情是古人的，不是自己的。我看作品时经常产生这种纠结，自己的学习中也产生这种纠结。
前两天在绍兴博物馆看王阳明的展览，使我对这个问题更加迷惑。王阳明的书法在他那个时代以至在书法史中不能说有多高明，他是学欧阳询的，字形长，方笔多，从技术、法度的层面看，他的用笔比唐人、宋人都简单多了。但是他的作品摆在那里就是有古意。我在想这种古意到底是因为这件作品的纸或印章经过时间的推移镀上了一层沧桑感，还是他的作品本身具有古意的格调？他的技术很简单，比如捺画，千篇一律，先重后轻，老鼠尾巴一样的。我们今天创作没有人敢这样写，但是他不回避这个，反而从中我们又能感觉出这个人性格当中的刚毅、执拗、勇猛——他能够直接地表达出自己的性情。
法度、古意、性情，我觉得太令人困惑了，想听听邱老师对于这方面的一些高见。
邱振中：法度我们等一下还有机会说，前面也涉及到这个问题。性情这个东西也不说了，因为现代人有现代人的性情。
王渐鸣：现在很多人不是喜欢在作品中动不动就把笔画拉得老长吗？觉得这样就过瘾，这样就是有性情。王阳明他的捺画就这样搞，他把同样的捺画重复了10遍以上，作为欣赏者，能强烈感受到这个人的性情。但从法度的层面看，这样做是不可思议的。
邱振中：我讲讲我的体会。我对自己的草书创作一直不满意，真正称得上作品的东西很少。年，我想花几年彻底改变这种状况。我开始临摹、阅读唐代的草书，临摹、思考、观察、阅读——非常仔细地阅读，阅读到刚才说的那样细微的地方，写了一些笔记，一册专门关于草书的笔记。这样做了两年，感觉有深入。有一天我写了一张小幅的作品，我觉察到其中出现了一种新的东西。我裁了一批同样大的纸，写了一百多张。同样大小的为什么要写一百多张？年读研究生以来，我慢慢体会到，一种书体的创作必须要到达——特别是草书，要到达本能的程度，才可能进入创作状态。如果你今天写个一尺的册页，明天写一个四尺对开的条幅，你每次书写感觉都要进行调整，就没有办法在让书写变得成熟。此外不仅是大小，字数我也固定下来，七绝，我一共写了一百多张。挑了五十几张拿去托裱，非常忐忑。取件的那天，一进店，就看见一叠作品就放在裱画师的工作台上。最上面一张，我一眼就感觉到其中的“古意”。我终于获得了一些自己想要的东西，那是年。接下来就是那一年的“兰亭雅集”，要一张四尺横开的作品参展，但两年来我一直没有写过横幅，我只有连着写了两首七绝。
“兰亭雅集”开幕，作品全部挂在右军祠回廊高处，一圈48张。我找我的那幅，当我一眼看见我的作品时，松了一口气：作品保持了小幅草书中的“古意”。这个“古意”，是否就是传统杰作透出来的精神，那种极为重要的精神的内核？仅仅说有“古意”是没用的，首先是技术，笔法和结构，通过它们透出的——精神的、历史的，还有一种说不清的东西，它们汇集成两个字：“古意”。我不是一个保守的人，为什么对“古意”这么珍惜？我们从前人那些最伟大的作品里感觉到一种东西，那种东西后来没有，再好的作品都没有。你说不清那是什么，我只有用“古意”来指称这种无法言说的综合体。今天大家可以去讨论、去批判，邱振中你的作品哪里有古意？这个没关系。我说的是一个书写者自己对传统、对自己作品的一种认识。我确确实实得到了这种感觉。
坦率地说，这些作品里所包含的，我所感觉到的“古意”，好像别人的作品里没有。这种东西是我追求了三十年才开始获得的。为了争取这么一点东西，花三十年值得。
为什么我会跟杨频讨论几句，因为我作为一个书写的实践者，也是一个诗歌作者，深知书写与诗意结合之难、之微妙。不是说你诗作好了作品里就有“古意”。我认为一点保证都没有。你必须同时对技法深入探求，才有可能掌握一点书法的核心技术，然后通过对这种技术的把握而接近“古意”。
你说他们已经技术很好了，技术过关了——然后可以不谈技术，谈诗意了，我不这样看。那个技术获得的艰难，不是说学了十年专业，博士毕业，你就可以谈传统了。传统是什么？我的理解，传统是中国历史上千百年以来，无数代精英人物，用他们最出色的作品凝聚而成的一个东西。这样一个东西是一个非常坚韧的核，很精彩，我们可以远远地看着，看看后人理解了多少、把握了多少？——作为个体，你在书写上进入了没有？不知道。
进入传统需要几个条件。第一个条件，绝顶的才华。我一说这个大家可能会觉得，你这么高的标准把我们全部排除在外，但你要知道，这是由具有绝顶才华的人构筑的一种东西，你普通的才能怎么一下就学得到？那还算精华吗？我就觉得我花了三十年的努力才开始触碰到一点。第二个条件，拼死的努力。第三个条件，机缘。比如碰到个好老师、特殊情况下一件伟大的原作打动我——当然还有各种情况，这时才有可能让我们进入这个核心。
我说，做了三十年以后我对笔有感觉了，这个感觉就是，笔拿在手上，在纸上一落下，我就知道今天这支笔的性能，水、墨、纸，还有我手的感觉，我要怎样控制这支笔才能写出一条有味道、有质量的线，如果一下去不对的话，我要怎么及时调整相应的感觉。三十多年之后我才知道，这也许就叫“笔墨”。——不知道我这样是不是也顺便把“古意”的含义说出来了。
马超：我想谈一下语言和技术之间的关系，特别是书面语言。我想在书写中寻找古人原初的“人—语言—文字”三者之间的关系，体会文字在纸面上生成的那种状态，而不是将特定文字内容抄写出来。例如，我会把生活中的一些事及感动用毛笔记下来。我相信语言的体验和技术两者之间是互相搅合的，语言会对技术产生影响。基于上面的认识，我进行了以下两种状态的练习：第一种状态是沉浸在文词运思中不计工拙的书写；第二种状态是文辞运思并想把字写好的状态。我在第一种状态中，起初阶段写得特别差——我想现在的好多书法家就不会处于这种差劲的书写状态中。
邱振中：你说的差劲的状态是指的什么？
马超：是不计工拙并写得很差的状态。在我最开始阶段的不计工拙的练习中，我的字的形状和用笔会接近于写钢笔字的状态。
邱振中：现在你的这种状态是属于写文章不顾字结构的状态，还是又写字又顾及文章的状态？
马超：我现在说的是第一种状态。
邱振中：是哪一种状态？
马超：是沉思在文词当中不计工拙的状态。
邱振中：不计工拙，你怎么知道这几个字没写好呢？
马超：这是在不计工拙的书写后发现的。古代的书法家自然的技巧是如何形成的？恰恰在于大量的不计工拙的实用书写当中，首先形成朴实的技法，并对朴实技法进行整理与提升，所以我们会觉得魏晋名家尺牍的书写自然而不平庸。而这后一过程恰恰对应我前面所说的练习的第二种状态。有了第一种状态作基座，人们在第二中状态中的书写就不会太过装饰。
然而，即使我这样练习，别人还会感觉其中存在着深层的不自然，因为毛笔已经退出了今天的日常书写。即使我长期进行这种类似于日常书写的训练，或者想沉浸在古人的那种状态中，深层上也不过是一种自欺欺人。
在我的书写中，我深深感觉到语言的内容和形式的困境。展厅里的我的第一幅作品是我把心里所想的东西（一段论书的内容）即时写出来，但是人们离远了一看会觉得我还是在抄一篇古人的书论，可能是因为我用文言行文才使得人们产生这种错觉。我也用毛笔进行直接的白话书写，但是人们一看又会觉得这样的书写缺乏古意。
龙友：马超的发言对我是有针对性的，我们曾经有过很多讨论，经常争得面红耳赤。有时候，凌晨三点还在我租的房子里面，在纸上画，我们为《兰亭序》里面的一个牵丝争执不休。它怎么牵过去？为什么要这么牵？这么牵跟上一笔有什么关系？又和他手部运动有什么关系？我们经常就这样“争”，在争论中还是很有体会的。
他刚才谈到的两种书写状态，在历代的书论里也都有谈到。一种是非常性情、率意的不计工拙的书写，其主体功能是把文字的内容写下来，一封信、一篇文章，很多时候书写者的白癜风医院诚信承诺北京中科医院忽悠